Eastwood, ce mec est vraiment un géant du cinéma Américain.Cinéma, infos, critiques, trailers... - Vol I
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par Psychoboy91 » 24 Avr 2006, 11:11
Bon je sais d'avance mon post est énorme, mais je suis tombé sur l'article qui suit ce matin, et cela ma donné l'idée de faire un débat sur la violence au cinéma, dc j'attends vos réactions.
Qu’on l’aime ou non, The Great Ecstasy of Robert Carmichael, mal reçu au dernier festival de Cannes en raison de certaines séquences difficiles, a le mérite de poser l’éternelle question de la représentation de la violence au cinéma. Estampillé comme le nouveau Funny Games propre à faire passer "Orange Mécanique pour un clip de Britney Spears", le film ressemble davantage à la représentation Dantesque de l’enfer mental d’un protagoniste qui ne voit dans la violence extrême qu’un échappatoire à son quotidien saumâtre. Mais entre Orange Mécanique et The Great Ecstasy of Robert Carmichael, de nombreux cinéastes et de nombreux films ont tenté de répondre à cette problématique en questionnant à chaque fois les désirs du spectateur et en n’évitant pas toujours quelques scandales.
Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, demeure sans conteste comme l’un des premiers films à montrer l'ultraviolence au cinéma, à la cerner et à la décortiquer, de manière aussi libre. Quelques années auparavant, un film comme La Fureur de vivre qui en dépit d’un charme incontestable ne choque plus personne a écopé lors de sa sortie d’une interdiction aux moins de 16 ans. Depuis, les mœurs ont changé et la violence, qui peut parfois se traduire comme le constat d’une société déshumanisée (on peut montrer la violence sans avoir recours aux geysers de sang), est devenue plus acceptée même s’il faut toujours faire attention à son utilisation (à quels fins ? Dans quel but ?). A l'époque, un film comme Kill Bill, dans lequel Tarantino pousse loin la surenchère gore pour un produit Miramax, aurait alors été impensable. Le réalisateur fait partie d’une mouvance, souvent critiquée mais généralement très appréciée par les spectateurs, de mélange de dérision, d’humour et d’effluves sanguinolentes. De manière générale, Tarantino amplifie la violence pour la désamorcer et s’éloigner de toute velléités véristes. Certains films s’inscrivent dans cette lignée de manière plus ou moins inconsciente. Old Boy, de Park Chan-Wook, traite la violence vengeresse de manière fantaisiste avec de nombreux effets de mise en scène qu’on serait tenté de qualifier de clinquants alors qu’en réalité, il n’y a strictement aucun compromis dans le fond comme la forme. Comme les grands films d’antan, Chan-Wook aime à concilier le tragique et le grotesque pour édifier des intrigues littéralement Shakespeariennes, volontairement romancées et hyperboliques pour fuir toute forme de réalité. Ce qui aurait pu être désincarné ne l’est pas. Le cas de Sympathy for mister Vengeance est plus ambigu parce qu’il refuse les afféteries formelles et colle à son sujet (la vengeance, sans artifices) comme à l’horreur des situations. La noirceur est tellement paroxystique que certains passages deviennent presque involontairement drôles (le père qui baille devant l’autopsie de sa môme, le viol nécrophile…).
En revanche, un film comme Tueurs nés, plus discutable parce que dépourvu de nuances, ne fonctionne pas sur le même canevas : la forme stylisée va à l’encontre du fond, très provocateur, ouvertement barré, complaisant et exagérément dénonciateur qui fait mine de prendre à la légère un propos tendancieux sur le rapport avec les médias. Stone n’y a pas été de main morte, c’est peut-être ce qui fait la qualité du film, mais c’est à partir de cet instant qu’il a perdu quelques uns de ses plus grands fans. Certains lui ont reproché – et lui reprochent toujours – d’avoir fait un film pop-corn sur l’ultraviolence. Les Rejetons du diable, de Rob Zombie, présenté comme un avatar Tarantinesque, se situe plus dans le sillage de Tueurs nés avec les risques que cela comporte. Tous les films sur le sujet ne sont pas à mettre dans le même sac : une œuvre potache comme C’est arrivé près de chez nous est plus un parangon d’humour noir qui dissimule un malaise bien présent, notamment lors de la scène du viol collectif ou le meurtre de l’enfant. Sous les rires, on n’oublie pas l’ignominie des actes.
Quand on évoque le terme d’ultraviolence au cinéma, on prend comme exemple Orange Mécanique, de Stanley Kubrick, décrit généralement comme un film insoutenable. Mais on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une méprise sur les intentions du réalisateur qui au contraire surcharge ses séquences de violence ostentatoire pour finalement dans un second temps les débarrasser du vernis spectaculaire. Dans le film, la rupture s’effectue lors du passage en prison où Alex (Malcolm McDowell) est soumis à des expériences comme un rat de laboratoire. Kubrick brouille les pistes, fait comprendre que la violence s’exerce à tous les niveaux et que les plus condamnables ne sont pas forcément ceux qu’on pense. Martin Scorsese dans Taxi Driver opérait la même démarche : un tueur fou incarné par Robert de Niro devient une sorte de héros à la fin. Ces deux films montrent l’autre côté du miroir.
Que ce soit dans Les Affranchis ou Casino, Scorsese a toujours tutoyé des univers mafieux, virils ainsi que des abîmes de violence. De la même façon, Sam Peckinpah s’est toujours intéressé à la représentation de la violence au cinéma. Il a mis au point le système des squibs, vessies pleines de sang qui explosent sur commande, et a souvent recours à des effets formels brillants pour représenter l’impact d’une balle ou filmer la douleur. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia se conclut sur une image mémorable pour symboliser toute l’absurdité de cette tragédie. De manière moins subtile, des séries B transalpines comme Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato, suscitent encore de violentes controverses au sein des discussions cinéphiles (un magma horrifique suprêmement ambigu pour les uns, un vomitif indéfendable pour les autres). En réalité, il fonctionne selon une démarche proche de celle de William Friedkin : l’ambiguïté sur ce qu’on veut voir et ce qu’on doit penser. Par exemple, Cruising ne fait que scruter l’ambiguïté sexuelle de son personnage qui au contact d’un monde profane découvre des sentiments étranges qu’il ignorait. Chacun comprend comme bon lui semble le dénouement puisque l’enquête et la découverte du tueur ont moins d’importance que le portrait psychologique. De la même façon, Le Sang du Châtiment offre deux points de vue dissemblables sur un même événement en fonction de sa director’s cut (une version est contre la peine de mort, une seconde est pour). Ce système met volontairement mal à l’aise parce qu’il place le spectateur face à des situations extrêmes auxquelles il est le seul à pouvoir émettre un jugement.
Cannibal Holocaust repose mine de rien sur un mécanisme aussi proche qu’éloigné: on fait vivre les horreurs de jeunes journalistes pour déboucher sur pléthore d'interrogations sur la vie elle-même. On est en cela très loin, par exemple, de la bêtise des Face à la Mort qui montraient crûment des séquences abominables en proposant, en guise de commentaires, des réflexions obséquieuses et pontifiantes sur l'horreur humaine. Face à l'ambiguïté du propos, Ruggero Deodato lui-même ne sait plus où se placer. Le film se conclue sur une phrase finale équivoque qui laisse à penser que peut-être le cinéaste s'est finalement mélangé les pinceaux à force de vouloir jouer la carte de la dénonciation (des médias, du capitalisme etc.). L'horreur à laquelle les protagonistes sont – et nous sommes – confrontés lors des scènes finales apparaît comme une revanche de la nature, sauvage et belle, à juste quatre heures d'avion. Mais où est l'humanité ? Les monstres se cachent-ils dans la jungle ou dans notre monde prétendument civilisé et normal ? Pourquoi avons-nous toujours envie d'en savoir plus ? D'où vient cette curiosité malsaine ? De toute évidence, les monstres sont partout parce que le monstre, c'est l'homme lui-même, capable du pire comme du meilleur. C’est finalement le dénominateur commun de tous les films scandales et ultraviolents de Tesis, d’Alejandro Amenabar à Irréversible, de Gaspar Noé.
GASPAR NOE : NOUVELLE MOUVANCE SCANDALEUSE
De Carne en passant par Seul Contre Tous, Gaspar Noé est devenu spécialiste en la matière. On parle beaucoup d’Irréversible et de sa longue scène de viol de 9 minutes mais Carne et Seul contre tous vont peut-être plus loin dans la représentation. Le boucher (Philippe Nahon) ne trouve du bonheur que dans ce qui est immoral. Le personnage est violent parce qu’il est coincé dans un univers rustre et beauf. Noé donne de la force aux images avec des dialogues très écrits (et souvent percutants) et des provocations ostensiblement affichées (un panneau recommandant au spectateur de sortir de la salle). Irréversible doit plus se voir comme une déclaration d’amour du cinéaste au cinéma. En cela, c’est un chef-d’œuvre de cinéphilie. Sous l’influence de Stanley Kubrick (deux parties distinctes comme dans Orange Mécanique, un couple glamour qui se perd dans l’univers d’un cinéaste génialement tordu comme dans Eyes Wide Shut, l’affiche de 2001, l’odyssée de l’espace), Noé lance des références précises aux films qui l’ont marqué : le stroboscope final est tiré de The Flicker, de Tony Conrad, un film expérimental qui propose la même chose étalée sur une demi-heure; la bande-son de Bangalter est un mélange de celle de Shining et de Universe ; le personnage filmé de dos vient d’Elephant d’Alan Clarke ; le montage inversée de Memento, de Christopher Nolan, et de Betrayal, d’Harold Pinter. La violence prend ici un visage (et un virage) social puisqu’elle renforce la confrontation de deux mondes distincts. La scène du viol, moins longue mais tout aussi éprouvante que celle de I Spit on your grave, est un point d’orgue.
On peut adhérer ou non au film qui prend très rapidement la forme d’une célébration – voire d’une préservation – de l’amour dans un monde voué au chaos et à l’horreur et ramène de l’humanité dans une vie qui en est dépourvue. Néanmoins, rien que sa date de sortie est pertinente parce qu’elle contraste pile poil avec celle, l’année précédente, du rassurant Fabuleux destin d’Amélie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet, qui à travers une accumulation de vignettes et une invitation à la nostalgie, ne cherchait qu’à procurer du bonheur en bobine. Irréversible en est la face sombre qui ne prend pas d’oripeaux passéistes pour gratter là où ça va mal. Il est sorti en plein pendant les échéances électorales où Le Pen est passé au second tour. La violence d’Irréversible est un moyen de ramener le spectateur à son quotidien (le film donne l’impression d’avoir été tourné en direct, comme quelques erreurs volontaires le soulignent – lorsque Vincent Cassel danse en boîte avec deux filles, il dit qu’il s’appelle Vincent et non Marcus) et surtout de dépeindre des fossés sociaux, des inégalités béantes et de refléter tout simplement le mal-être français dans une ère de doute.
MALENTENDUS, AMALGAMES…
Parfois, il arrive qu’à force de ne pas prendre de point de vue et de jouer sur l’immoralité des situations, des amalgames se créent. Funny Games, de Michael Haneke, est sans nul doute la plus grande méprise sur le thème de la violence. Souvent présenté comme un summum de l’angoisse et un modèle rigoureux de film d’horreur, le film est précisément l’inverse. Cela s’exprime de manière démonstrative comme le coup de la télécommande (l’un des tueurs prend une télécommande et rembobine le film) ou les questions posées à la caméra quand ce ne sont pas des clins d’oeils et des apartés des tueurs. C’est en réalité un film d’horreur qui se déconstruit, qui se débarrasse de toutes ses ambitions distractives pour donner à voir la violence nue des situations. Le principe est très dérangeant mais discutable : peut-on dénoncer la violence en la montrant de manière aussi frontale ? Que ce soit dans sa première trilogie sur la glaciation émotionnelle ou dans le récent Caché, Michael Haneke aime à placer des scènes chocs pour perturber la placidité ronronnante d’un processus narratif. Pour lui, le pouvoir des images peut être dangereux comme il le rappelle dans Benny’s Video. Dans Code Inconnu, l’un de ses films les moins célèbres parce que moins ouvertement provocants, la violence est plus confinée et non moins asphyxiante. Elle peut surgir dans une piscine ou dans une rame de métro.
Les cinémas de John Woo et de Quentin Tarantino s’imposent comme les antithèses de ce cinéma. Selon Haneke, ces cinéastes inconscients rendent la violence consommable. Le premier parce qu’il stylise la violence avec des mouvements de caméra impressionnants et des séquences spectaculaires ; le second parce qu’il ose concilier l’humour et la violence dans un même élan. La scène de torture dans Reservoir Dogs est représentative de cette mouvance et c’est qui explique son succès culte. C’est ce qui est effrayant pour le réalisateur de La Pianiste qui évoque pour appuyer ses arguments le cas de Salo et les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini, un film terrible qui l’a purement traumatisé. Dans cette adaptation filmique du livre à fortiori inadaptable de Sade, le cinéaste italien fait ressentir la douleur, l’horreur des situations sans chercher à les améliorer à travers des artifices. C’est en fait un appel à la conscience face à la montée possible de la dictature et accessoirement une réflexion sur la dégradation de l’homme par l’homme.
HK ET HERMAN YAU
Ça reste en Asie que l’on retrouve les spécimens les plus stupéfiants, notamment à Hong Kong. Pour souvenir, John Woo présentait dans ses premiers films la violence de manière exclusivement formelle. Le cinéma extrême-oriental est le grand spécialiste des catégories 3 avec des fictions souvent méconnues dans nos contrées mais atteignant sans peine des summums. Herman Yau Lai-to en connaît par exemple un rayon sur le sujet. En 1996, alors que le cinéma HK bat de son plein cœur cinéphile et que les catégories III ont le vent en poupe, Yau sort Ebola Syndrome dans lequel il reprend tous les ingrédients marquants de son impressionnant Untold Story et les colmate dans un nouveau festin plus rutilant avec le même argument principal : Anthony Wong.
Il suffit au spectateur de regarder cinq minutes de ce film pour se faire une idée de sa capacité émotionnelle à endurer des images graphiques, violentes ou marquantes. En substance, il s’agit davantage d’une comédie irresponsable et très glauque qui sourit à l’ironie de la vie et prend le parti de tourner en dérision des choses horribles. Dans ce film, on y voit tout ce qui est usuellement éludé ou suggéré au cinéma : des animaux découpés en gros plan (grenouilles, poulets…) à des comportements tout sauf politiquement corrects (une gamine badigeonnée d’essence pour être cramée). Cela nous ramène au fameux conflit de John Waters qui a sans doute dû voir le film et l’apprécier : la frontière entre le bon mauvais goût et le mauvais mauvais goût. Herman Yau répondrait certainement qu’Ebola Syndrome se situe dans le mauvais mauvais goût tout en trouvant délicieux et par conséquent bon. Quant à l’odorama, ce n’est plus la peine puisque la mise en scène et les effets du cinéaste sont si efficaces qu’ils parviennent à donner la nausée et faire ressentir ce qu’on pourrait appeler la grande poubelle intérieure du protagoniste (un plan subjectif dans sa bouche est à ce titre marquant). Son odeur nauséabonde colle au film d’un bout à l’autre. Sur le papier, le film présente une vision si atroce de l’humanité qu’on serait tenté de fuir toute envie de reluquer l’objet. A l’écran, le résultat se contrefout royalement des tabous et des valeurs et rigole de ses transgressions diverses et variées (cannibalisme, viol…) mais assumées. Alors que certaines exégèses sont encore en train de se demander si tout ceci n’est pas une métaphore sur le SIDA, d’autres préfèrent prendre cette histoire de zozos au millième degré. Et, en effet, il est préférable de laisser ses élans humanistes au vestiaire et de succomber sans rechigner à la surenchère cradingue de ce film qui n’a honte de rien, pas même de susciter de vilains relents chez le spectateur.
Il vaut mieux regarder Ebola Syndrome du même œil rigolard que le Braindead, de Peter Jackson qui fonctionnait également sur la gradation goguenarde et les effluves hémoglobineuses. Il n’y avait qu’Anthony Wong, avec son physique particulier et sa propension à jouer des rôles extrêmes, pour incarner une ordure pareille. L’acteur avait déjà marqué tous les spectateurs courageux qui avaient succombés au précédent Untold Story dans lequel il incarnait un psychopathe. Pour faire un état des lieux, l’acteur est considéré comme l’un des meilleurs acteurs de l’ex-colonie et demeure célèbre pour être le spécialiste ès-catégorie 3 (Erotic Ghost Story 2, de Peter Ngor). De manière générale, Ebola Syndrome constitue une sorte de passage obligatoire tant l’acteur trouve ici sans conteste l’un de ses rôles les plus barrés. Même si on a vu encore pire (Camp 731, de Tun Fei Mou, un vrai film malade sur lequel on ne préfère pas revenir pour ne pas réveiller de douloureux souvenirs).
Au Japon, Takeshi Kitano a apporté son point de vue à la question. Avec ses polars poétiques, il a annoncé une façon originale (stylisée et réaliste) pour représenter la violence. Que ce soit dans Sonatine ou Violent Cop, la douleur est palpable à chaque instant. A l’inverse, un cinéaste comme Takashi Miike ne cherche que la provocation trash. Audition, son meilleur film, pas le plus extrême (on pense à Visitor Q ou Gozu) est une sorte de cauchemar éveillé que Buñuel aurait certainement adoré. Une sorte de spirale infernale graduelle à la Funny Games avec une bonne heure de flottement quasi-insoupçonnable. Au départ, le film se ballade, erre, semble musarder dans tous les genres sans pour autant se soucier du reste. C’est romantique, ingénu… Puis, le personnage d’Asami entre en scène, avec son lot de mystères indicibles et de secrets. Et là, on commence à sentir que quelque chose ne fonctionne plus. L’étrangeté revient à grand pas. Ici, pas d’effets gore, Miike marche autrement. Il préfère suggérer le trouble tout en finesse jusqu’au final cauchemardesque où les lois du gore reprennent leurs droits.
Des années d’ultraviolence pour déboucher sur The Great Ecstasy of Robert Carmichael, le premier film d’un jeune réalisateur anglais de 25 ans. A côté, le cinéma de Ken Loach paraît optimiste. Il s’agit d’un grand défouloir de haine extraordinairement violent dans lequel l’incapacité de communiquer ses émotions est reine. En peignant la jeunesse sinistrée d’un pays qui ne l’est pas moins, Clay sonde l’horreur dans ce qu’elle a de plus abjecte, capte un monde déshumanisé où vivre n’est plus possible, regarde des personnages rongés par le vide existentiel... Le film prétend autopsier la violence tacite de notre monde pour la faire exploser dans un final tétanisant. Le protagoniste est un individu à la sensibilité extrême qui se sent paumé dans un monde vide de sens comme de parole. A la télévision, on ne fait que parler de la guerre en Irak et on entend les prises de position de Tony Blair ; les amis qu’il fréquente par désintérêt sont des loubards qui se shootent à l’alcool et à l’ecstasy ; et il ne communique avec sa maman qu’à travers la musique. Toute la violence du monde semble reposer sur ses frêles épaules. Cinématographiquement, on ne sait plus trop où on est, même si la technique est finalement roublarde. Toute l’horreur du film repose sur sa dernière scène, attendue et redoutée. Mais l’astuce consiste à torturer psychiquement le spectateur jusqu’au passage à l’acte final, histoire de créer une ambiance inconfortable renforcée par l’utilisation outrancière d’une musique omniprésente. On suit en réalité toute l’évolution de Robert qui passe du joint à l’ecstasy puis de la cocaïne au meurtre. Ce n’est pas un film "facile" ou même "gratuit" parce qu’il épouse jusqu'au bout la complexité d’un héros imperméable au monde qui l’entoure. Pourtant - et c'est peut-être le plus difficile à admettre -, là où on se dit que Clay a réussi son brûlot contestataire, c’est lorsque l’on se rend compte quelques jours après la projo qu’on a conservé de ce voyage au bout de la nuit des images cauchemardesques qui agressent notre bonne conscience de tous les jours. Impossible d’aimer (parce que ce n’est pas fait pour) mais impossible d’oublier.
Romain Le Vern
Qu’on l’aime ou non, The Great Ecstasy of Robert Carmichael, mal reçu au dernier festival de Cannes en raison de certaines séquences difficiles, a le mérite de poser l’éternelle question de la représentation de la violence au cinéma. Estampillé comme le nouveau Funny Games propre à faire passer "Orange Mécanique pour un clip de Britney Spears", le film ressemble davantage à la représentation Dantesque de l’enfer mental d’un protagoniste qui ne voit dans la violence extrême qu’un échappatoire à son quotidien saumâtre. Mais entre Orange Mécanique et The Great Ecstasy of Robert Carmichael, de nombreux cinéastes et de nombreux films ont tenté de répondre à cette problématique en questionnant à chaque fois les désirs du spectateur et en n’évitant pas toujours quelques scandales.
Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, demeure sans conteste comme l’un des premiers films à montrer l'ultraviolence au cinéma, à la cerner et à la décortiquer, de manière aussi libre. Quelques années auparavant, un film comme La Fureur de vivre qui en dépit d’un charme incontestable ne choque plus personne a écopé lors de sa sortie d’une interdiction aux moins de 16 ans. Depuis, les mœurs ont changé et la violence, qui peut parfois se traduire comme le constat d’une société déshumanisée (on peut montrer la violence sans avoir recours aux geysers de sang), est devenue plus acceptée même s’il faut toujours faire attention à son utilisation (à quels fins ? Dans quel but ?). A l'époque, un film comme Kill Bill, dans lequel Tarantino pousse loin la surenchère gore pour un produit Miramax, aurait alors été impensable. Le réalisateur fait partie d’une mouvance, souvent critiquée mais généralement très appréciée par les spectateurs, de mélange de dérision, d’humour et d’effluves sanguinolentes. De manière générale, Tarantino amplifie la violence pour la désamorcer et s’éloigner de toute velléités véristes. Certains films s’inscrivent dans cette lignée de manière plus ou moins inconsciente. Old Boy, de Park Chan-Wook, traite la violence vengeresse de manière fantaisiste avec de nombreux effets de mise en scène qu’on serait tenté de qualifier de clinquants alors qu’en réalité, il n’y a strictement aucun compromis dans le fond comme la forme. Comme les grands films d’antan, Chan-Wook aime à concilier le tragique et le grotesque pour édifier des intrigues littéralement Shakespeariennes, volontairement romancées et hyperboliques pour fuir toute forme de réalité. Ce qui aurait pu être désincarné ne l’est pas. Le cas de Sympathy for mister Vengeance est plus ambigu parce qu’il refuse les afféteries formelles et colle à son sujet (la vengeance, sans artifices) comme à l’horreur des situations. La noirceur est tellement paroxystique que certains passages deviennent presque involontairement drôles (le père qui baille devant l’autopsie de sa môme, le viol nécrophile…).
En revanche, un film comme Tueurs nés, plus discutable parce que dépourvu de nuances, ne fonctionne pas sur le même canevas : la forme stylisée va à l’encontre du fond, très provocateur, ouvertement barré, complaisant et exagérément dénonciateur qui fait mine de prendre à la légère un propos tendancieux sur le rapport avec les médias. Stone n’y a pas été de main morte, c’est peut-être ce qui fait la qualité du film, mais c’est à partir de cet instant qu’il a perdu quelques uns de ses plus grands fans. Certains lui ont reproché – et lui reprochent toujours – d’avoir fait un film pop-corn sur l’ultraviolence. Les Rejetons du diable, de Rob Zombie, présenté comme un avatar Tarantinesque, se situe plus dans le sillage de Tueurs nés avec les risques que cela comporte. Tous les films sur le sujet ne sont pas à mettre dans le même sac : une œuvre potache comme C’est arrivé près de chez nous est plus un parangon d’humour noir qui dissimule un malaise bien présent, notamment lors de la scène du viol collectif ou le meurtre de l’enfant. Sous les rires, on n’oublie pas l’ignominie des actes.
Quand on évoque le terme d’ultraviolence au cinéma, on prend comme exemple Orange Mécanique, de Stanley Kubrick, décrit généralement comme un film insoutenable. Mais on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une méprise sur les intentions du réalisateur qui au contraire surcharge ses séquences de violence ostentatoire pour finalement dans un second temps les débarrasser du vernis spectaculaire. Dans le film, la rupture s’effectue lors du passage en prison où Alex (Malcolm McDowell) est soumis à des expériences comme un rat de laboratoire. Kubrick brouille les pistes, fait comprendre que la violence s’exerce à tous les niveaux et que les plus condamnables ne sont pas forcément ceux qu’on pense. Martin Scorsese dans Taxi Driver opérait la même démarche : un tueur fou incarné par Robert de Niro devient une sorte de héros à la fin. Ces deux films montrent l’autre côté du miroir.
Que ce soit dans Les Affranchis ou Casino, Scorsese a toujours tutoyé des univers mafieux, virils ainsi que des abîmes de violence. De la même façon, Sam Peckinpah s’est toujours intéressé à la représentation de la violence au cinéma. Il a mis au point le système des squibs, vessies pleines de sang qui explosent sur commande, et a souvent recours à des effets formels brillants pour représenter l’impact d’une balle ou filmer la douleur. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia se conclut sur une image mémorable pour symboliser toute l’absurdité de cette tragédie. De manière moins subtile, des séries B transalpines comme Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato, suscitent encore de violentes controverses au sein des discussions cinéphiles (un magma horrifique suprêmement ambigu pour les uns, un vomitif indéfendable pour les autres). En réalité, il fonctionne selon une démarche proche de celle de William Friedkin : l’ambiguïté sur ce qu’on veut voir et ce qu’on doit penser. Par exemple, Cruising ne fait que scruter l’ambiguïté sexuelle de son personnage qui au contact d’un monde profane découvre des sentiments étranges qu’il ignorait. Chacun comprend comme bon lui semble le dénouement puisque l’enquête et la découverte du tueur ont moins d’importance que le portrait psychologique. De la même façon, Le Sang du Châtiment offre deux points de vue dissemblables sur un même événement en fonction de sa director’s cut (une version est contre la peine de mort, une seconde est pour). Ce système met volontairement mal à l’aise parce qu’il place le spectateur face à des situations extrêmes auxquelles il est le seul à pouvoir émettre un jugement.
Cannibal Holocaust repose mine de rien sur un mécanisme aussi proche qu’éloigné: on fait vivre les horreurs de jeunes journalistes pour déboucher sur pléthore d'interrogations sur la vie elle-même. On est en cela très loin, par exemple, de la bêtise des Face à la Mort qui montraient crûment des séquences abominables en proposant, en guise de commentaires, des réflexions obséquieuses et pontifiantes sur l'horreur humaine. Face à l'ambiguïté du propos, Ruggero Deodato lui-même ne sait plus où se placer. Le film se conclue sur une phrase finale équivoque qui laisse à penser que peut-être le cinéaste s'est finalement mélangé les pinceaux à force de vouloir jouer la carte de la dénonciation (des médias, du capitalisme etc.). L'horreur à laquelle les protagonistes sont – et nous sommes – confrontés lors des scènes finales apparaît comme une revanche de la nature, sauvage et belle, à juste quatre heures d'avion. Mais où est l'humanité ? Les monstres se cachent-ils dans la jungle ou dans notre monde prétendument civilisé et normal ? Pourquoi avons-nous toujours envie d'en savoir plus ? D'où vient cette curiosité malsaine ? De toute évidence, les monstres sont partout parce que le monstre, c'est l'homme lui-même, capable du pire comme du meilleur. C’est finalement le dénominateur commun de tous les films scandales et ultraviolents de Tesis, d’Alejandro Amenabar à Irréversible, de Gaspar Noé.
GASPAR NOE : NOUVELLE MOUVANCE SCANDALEUSE
De Carne en passant par Seul Contre Tous, Gaspar Noé est devenu spécialiste en la matière. On parle beaucoup d’Irréversible et de sa longue scène de viol de 9 minutes mais Carne et Seul contre tous vont peut-être plus loin dans la représentation. Le boucher (Philippe Nahon) ne trouve du bonheur que dans ce qui est immoral. Le personnage est violent parce qu’il est coincé dans un univers rustre et beauf. Noé donne de la force aux images avec des dialogues très écrits (et souvent percutants) et des provocations ostensiblement affichées (un panneau recommandant au spectateur de sortir de la salle). Irréversible doit plus se voir comme une déclaration d’amour du cinéaste au cinéma. En cela, c’est un chef-d’œuvre de cinéphilie. Sous l’influence de Stanley Kubrick (deux parties distinctes comme dans Orange Mécanique, un couple glamour qui se perd dans l’univers d’un cinéaste génialement tordu comme dans Eyes Wide Shut, l’affiche de 2001, l’odyssée de l’espace), Noé lance des références précises aux films qui l’ont marqué : le stroboscope final est tiré de The Flicker, de Tony Conrad, un film expérimental qui propose la même chose étalée sur une demi-heure; la bande-son de Bangalter est un mélange de celle de Shining et de Universe ; le personnage filmé de dos vient d’Elephant d’Alan Clarke ; le montage inversée de Memento, de Christopher Nolan, et de Betrayal, d’Harold Pinter. La violence prend ici un visage (et un virage) social puisqu’elle renforce la confrontation de deux mondes distincts. La scène du viol, moins longue mais tout aussi éprouvante que celle de I Spit on your grave, est un point d’orgue.
On peut adhérer ou non au film qui prend très rapidement la forme d’une célébration – voire d’une préservation – de l’amour dans un monde voué au chaos et à l’horreur et ramène de l’humanité dans une vie qui en est dépourvue. Néanmoins, rien que sa date de sortie est pertinente parce qu’elle contraste pile poil avec celle, l’année précédente, du rassurant Fabuleux destin d’Amélie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet, qui à travers une accumulation de vignettes et une invitation à la nostalgie, ne cherchait qu’à procurer du bonheur en bobine. Irréversible en est la face sombre qui ne prend pas d’oripeaux passéistes pour gratter là où ça va mal. Il est sorti en plein pendant les échéances électorales où Le Pen est passé au second tour. La violence d’Irréversible est un moyen de ramener le spectateur à son quotidien (le film donne l’impression d’avoir été tourné en direct, comme quelques erreurs volontaires le soulignent – lorsque Vincent Cassel danse en boîte avec deux filles, il dit qu’il s’appelle Vincent et non Marcus) et surtout de dépeindre des fossés sociaux, des inégalités béantes et de refléter tout simplement le mal-être français dans une ère de doute.
MALENTENDUS, AMALGAMES…
Parfois, il arrive qu’à force de ne pas prendre de point de vue et de jouer sur l’immoralité des situations, des amalgames se créent. Funny Games, de Michael Haneke, est sans nul doute la plus grande méprise sur le thème de la violence. Souvent présenté comme un summum de l’angoisse et un modèle rigoureux de film d’horreur, le film est précisément l’inverse. Cela s’exprime de manière démonstrative comme le coup de la télécommande (l’un des tueurs prend une télécommande et rembobine le film) ou les questions posées à la caméra quand ce ne sont pas des clins d’oeils et des apartés des tueurs. C’est en réalité un film d’horreur qui se déconstruit, qui se débarrasse de toutes ses ambitions distractives pour donner à voir la violence nue des situations. Le principe est très dérangeant mais discutable : peut-on dénoncer la violence en la montrant de manière aussi frontale ? Que ce soit dans sa première trilogie sur la glaciation émotionnelle ou dans le récent Caché, Michael Haneke aime à placer des scènes chocs pour perturber la placidité ronronnante d’un processus narratif. Pour lui, le pouvoir des images peut être dangereux comme il le rappelle dans Benny’s Video. Dans Code Inconnu, l’un de ses films les moins célèbres parce que moins ouvertement provocants, la violence est plus confinée et non moins asphyxiante. Elle peut surgir dans une piscine ou dans une rame de métro.
Les cinémas de John Woo et de Quentin Tarantino s’imposent comme les antithèses de ce cinéma. Selon Haneke, ces cinéastes inconscients rendent la violence consommable. Le premier parce qu’il stylise la violence avec des mouvements de caméra impressionnants et des séquences spectaculaires ; le second parce qu’il ose concilier l’humour et la violence dans un même élan. La scène de torture dans Reservoir Dogs est représentative de cette mouvance et c’est qui explique son succès culte. C’est ce qui est effrayant pour le réalisateur de La Pianiste qui évoque pour appuyer ses arguments le cas de Salo et les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini, un film terrible qui l’a purement traumatisé. Dans cette adaptation filmique du livre à fortiori inadaptable de Sade, le cinéaste italien fait ressentir la douleur, l’horreur des situations sans chercher à les améliorer à travers des artifices. C’est en fait un appel à la conscience face à la montée possible de la dictature et accessoirement une réflexion sur la dégradation de l’homme par l’homme.
HK ET HERMAN YAU
Ça reste en Asie que l’on retrouve les spécimens les plus stupéfiants, notamment à Hong Kong. Pour souvenir, John Woo présentait dans ses premiers films la violence de manière exclusivement formelle. Le cinéma extrême-oriental est le grand spécialiste des catégories 3 avec des fictions souvent méconnues dans nos contrées mais atteignant sans peine des summums. Herman Yau Lai-to en connaît par exemple un rayon sur le sujet. En 1996, alors que le cinéma HK bat de son plein cœur cinéphile et que les catégories III ont le vent en poupe, Yau sort Ebola Syndrome dans lequel il reprend tous les ingrédients marquants de son impressionnant Untold Story et les colmate dans un nouveau festin plus rutilant avec le même argument principal : Anthony Wong.
Il suffit au spectateur de regarder cinq minutes de ce film pour se faire une idée de sa capacité émotionnelle à endurer des images graphiques, violentes ou marquantes. En substance, il s’agit davantage d’une comédie irresponsable et très glauque qui sourit à l’ironie de la vie et prend le parti de tourner en dérision des choses horribles. Dans ce film, on y voit tout ce qui est usuellement éludé ou suggéré au cinéma : des animaux découpés en gros plan (grenouilles, poulets…) à des comportements tout sauf politiquement corrects (une gamine badigeonnée d’essence pour être cramée). Cela nous ramène au fameux conflit de John Waters qui a sans doute dû voir le film et l’apprécier : la frontière entre le bon mauvais goût et le mauvais mauvais goût. Herman Yau répondrait certainement qu’Ebola Syndrome se situe dans le mauvais mauvais goût tout en trouvant délicieux et par conséquent bon. Quant à l’odorama, ce n’est plus la peine puisque la mise en scène et les effets du cinéaste sont si efficaces qu’ils parviennent à donner la nausée et faire ressentir ce qu’on pourrait appeler la grande poubelle intérieure du protagoniste (un plan subjectif dans sa bouche est à ce titre marquant). Son odeur nauséabonde colle au film d’un bout à l’autre. Sur le papier, le film présente une vision si atroce de l’humanité qu’on serait tenté de fuir toute envie de reluquer l’objet. A l’écran, le résultat se contrefout royalement des tabous et des valeurs et rigole de ses transgressions diverses et variées (cannibalisme, viol…) mais assumées. Alors que certaines exégèses sont encore en train de se demander si tout ceci n’est pas une métaphore sur le SIDA, d’autres préfèrent prendre cette histoire de zozos au millième degré. Et, en effet, il est préférable de laisser ses élans humanistes au vestiaire et de succomber sans rechigner à la surenchère cradingue de ce film qui n’a honte de rien, pas même de susciter de vilains relents chez le spectateur.
Il vaut mieux regarder Ebola Syndrome du même œil rigolard que le Braindead, de Peter Jackson qui fonctionnait également sur la gradation goguenarde et les effluves hémoglobineuses. Il n’y avait qu’Anthony Wong, avec son physique particulier et sa propension à jouer des rôles extrêmes, pour incarner une ordure pareille. L’acteur avait déjà marqué tous les spectateurs courageux qui avaient succombés au précédent Untold Story dans lequel il incarnait un psychopathe. Pour faire un état des lieux, l’acteur est considéré comme l’un des meilleurs acteurs de l’ex-colonie et demeure célèbre pour être le spécialiste ès-catégorie 3 (Erotic Ghost Story 2, de Peter Ngor). De manière générale, Ebola Syndrome constitue une sorte de passage obligatoire tant l’acteur trouve ici sans conteste l’un de ses rôles les plus barrés. Même si on a vu encore pire (Camp 731, de Tun Fei Mou, un vrai film malade sur lequel on ne préfère pas revenir pour ne pas réveiller de douloureux souvenirs).
Au Japon, Takeshi Kitano a apporté son point de vue à la question. Avec ses polars poétiques, il a annoncé une façon originale (stylisée et réaliste) pour représenter la violence. Que ce soit dans Sonatine ou Violent Cop, la douleur est palpable à chaque instant. A l’inverse, un cinéaste comme Takashi Miike ne cherche que la provocation trash. Audition, son meilleur film, pas le plus extrême (on pense à Visitor Q ou Gozu) est une sorte de cauchemar éveillé que Buñuel aurait certainement adoré. Une sorte de spirale infernale graduelle à la Funny Games avec une bonne heure de flottement quasi-insoupçonnable. Au départ, le film se ballade, erre, semble musarder dans tous les genres sans pour autant se soucier du reste. C’est romantique, ingénu… Puis, le personnage d’Asami entre en scène, avec son lot de mystères indicibles et de secrets. Et là, on commence à sentir que quelque chose ne fonctionne plus. L’étrangeté revient à grand pas. Ici, pas d’effets gore, Miike marche autrement. Il préfère suggérer le trouble tout en finesse jusqu’au final cauchemardesque où les lois du gore reprennent leurs droits.
Des années d’ultraviolence pour déboucher sur The Great Ecstasy of Robert Carmichael, le premier film d’un jeune réalisateur anglais de 25 ans. A côté, le cinéma de Ken Loach paraît optimiste. Il s’agit d’un grand défouloir de haine extraordinairement violent dans lequel l’incapacité de communiquer ses émotions est reine. En peignant la jeunesse sinistrée d’un pays qui ne l’est pas moins, Clay sonde l’horreur dans ce qu’elle a de plus abjecte, capte un monde déshumanisé où vivre n’est plus possible, regarde des personnages rongés par le vide existentiel... Le film prétend autopsier la violence tacite de notre monde pour la faire exploser dans un final tétanisant. Le protagoniste est un individu à la sensibilité extrême qui se sent paumé dans un monde vide de sens comme de parole. A la télévision, on ne fait que parler de la guerre en Irak et on entend les prises de position de Tony Blair ; les amis qu’il fréquente par désintérêt sont des loubards qui se shootent à l’alcool et à l’ecstasy ; et il ne communique avec sa maman qu’à travers la musique. Toute la violence du monde semble reposer sur ses frêles épaules. Cinématographiquement, on ne sait plus trop où on est, même si la technique est finalement roublarde. Toute l’horreur du film repose sur sa dernière scène, attendue et redoutée. Mais l’astuce consiste à torturer psychiquement le spectateur jusqu’au passage à l’acte final, histoire de créer une ambiance inconfortable renforcée par l’utilisation outrancière d’une musique omniprésente. On suit en réalité toute l’évolution de Robert qui passe du joint à l’ecstasy puis de la cocaïne au meurtre. Ce n’est pas un film "facile" ou même "gratuit" parce qu’il épouse jusqu'au bout la complexité d’un héros imperméable au monde qui l’entoure. Pourtant - et c'est peut-être le plus difficile à admettre -, là où on se dit que Clay a réussi son brûlot contestataire, c’est lorsque l’on se rend compte quelques jours après la projo qu’on a conservé de ce voyage au bout de la nuit des images cauchemardesques qui agressent notre bonne conscience de tous les jours. Impossible d’aimer (parce que ce n’est pas fait pour) mais impossible d’oublier.
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par Aureck » 24 Avr 2006, 13:28
JRK, les 3 sont enorme, mais l'unité des 3 l'est encore plus
cette trilogie est géniale
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"Non, Aureck est un maître du genre. Tu as encore beaucoup à apprendre jeune padawan ou mudokon " @fabmars
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par Psychoboy91 » 25 Avr 2006, 08:38
une petite question quizz sur retour vers le futur, vu qu'il y a des fans de la trilogie!!
A la fin du 3, marty se retrouve a un feu rouge a coté d'une voiture qui le provoque. L'un des occupant de cette voiture est trés connu internationalement parlant mais pas de le milieu du cinéma. qui est ce?
A la fin du 3, marty se retrouve a un feu rouge a coté d'une voiture qui le provoque. L'un des occupant de cette voiture est trés connu internationalement parlant mais pas de le milieu du cinéma. qui est ce?
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par Aureck » 25 Avr 2006, 08:56
Psychoboy91, je me rapelle plus, je te repondrai lundi prochain 
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par bourdu13 » 25 Avr 2006, 08:56
Psychoboy91 a écrit:une petite question quizz sur retour vers le futur, vu qu'il y a des fans de la trilogie!!
A la fin du 3, marty se retrouve a un feu rouge a coté d'une voiture qui le provoque. L'un des occupant de cette voiture est trés connu internationalement parlant mais pas de le milieu du cinéma. qui est ce?
Zob1 !!
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par Psychoboy91 » 25 Avr 2006, 09:09
Aureck a écrit:Psychoboy91, je me rapelle plus, je te repondrai lundi prochain
je prend note
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par JRK » 25 Avr 2006, 11:00
une petite question quizz sur retour vers le futur, vu qu'il y a des fans de la trilogie!!
A la fin du 3, marty se retrouve a un feu rouge a coté d'une voiture qui le provoque. L'un des occupant de cette voiture est trés connu internationalement parlant mais pas de le milieu du cinéma. qui est ce?
Le gars avec Needles, je vois de qui tu veux parler par contre je vois pas qui c'est.
Sinon y a d'autres acteurs qui se sont révelés plus tard présents dans la trilogie.
Billy Zane
cf Oakley dans Titanic.
Elijah Wood alias Frodon.
Marrant aussi de voir ce que sont devenus les acteurs :
Georges :
->
Lorraine :
->
hot! Elle a sa place dans le topic Femmes.
Doc jeune :
Ca m'a fait plaisir de revoir le 2 hier, le best pour moi, faut que je choppe l'intégrale en DVD rapidement.
Sinon pour ceux que ça interesse un PUTAIN de site sur BTTF
, trés complet :
*** http://www.retourverslefutur.com ***
BTTF POWA
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par Aureck » 25 Avr 2006, 11:03
d'ailleurs on y apprend sur ton site (que je connais déja ya un .net qui est tres complet aussi) que un 4 est envisageable mais que michael j fox ne veut pas reprendre son role mais celui de lloyd 
ca serait vaseux quand meme...
ya un .net qui est tres complet aussi) que un 4 est envisageable mais que michael j fox ne veut pas reprendre son role mais celui de lloyd ca serait vaseux quand meme...
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par JRK » 25 Avr 2006, 11:20
Je le sens pas X3, j'ai peur que l'absence de Papa Singer fasse le même effet que T3 without Cameron.
BTTF IV j'y crois pas trop, on verra bien.
Ah ouais Flea Red Hot.
d'ailleurs on y apprend sur ton site (que je connais déja
BTTF IV j'y crois pas trop, on verra bien.
JRK, je parle du gars qui conduit
Ah ouais Flea Red Hot.
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